Найти свежую информацию про Max Polyakov и EOS тут

slot v Casino - Futuristic online casino with a VIP

История
Руководитель
Солист
Репертуар
Гастроли
Фотоальбом
Пресса о нас
Партнеры
         
     
 

 

 

 

Оперные страсти с Антоном Гопко :: Мера условности (о двух главных проблемах современного оперного театра)

Зародившись на рубеже XVI — XVII веков как явление элитарное, опера быстро стала самым демократичным из искусств. А будучи самым демократичным из искусств, опера быстро начала говорить о вещах очень сложных, самых сложных — не теряя при этом своей популярности и доступности.

В то же время нельзя не признать, что оперное искусство столкнулось сейчас с определёнными трудностями. Причины этих трудностей коренятся в истории театра. В XIX  в. никого бы не смутило, что в роли Ромео выступает упитанный сорокалетний тенор с нафабренными усиками, а Снегурочка — 50-летняя дама с глубоким декольте и тремя подбородками. Лишь бы хорошо пели! Сегодня такой подход — оскорбление и для публики, и для исполняемых шедевров. Но не будем спешить предъявлять претензии опере. Мы сейчас часто забываем о том, что к концу XIX  в. и в драматическом театре ситуация была примерно такой же. Полненький Ромео с залысинами и непременными усиками мог появиться на сцене не только в опере Гуно, но и в трагедии Шекспира. Лишь бы хорошо играл! Дело в том, что в связи с небывалым всплеском культуры XVIII — XIX вв., когда буквально каждое десятилетие становилось новой эпохой в искусстве, косная и неповоротливая организация театрального дела просто не могла поспеть за стремительным полётом человеческой мысли. В результате театр очень сильно отстал от драматургии. Это касается как музыкального, так и драматического театра. Из-за такого вопиющего несоответствия на рубеже XIX — XX вв. произошла театральная революция, обычно связываемая в нашем сознании с именем Станиславского. Эта революция до неузнаваемости преобразила драматический театр, но оперный театр был затронут, скажем так, по касательной.

Увы, тогдашняя «революция» просто не могла оказать на оперный театр такого же преобразующего влияния, как на драматический. Прежде всего потому, что не было соответствующего социального заказа — люди шли в оперу в первую очередь, чтобы слушать. Но, возможно, сегодня ситуация в корне изменилась.

Сегодняшний оперный театр, по моему мнению, имеет две колоссальные проблемы.

Первая проблема: развитие звукозаписи. Современная аппаратура позволяет каждому за весьма умеренную плату слышать у себя дома лучших певцов с лучшими оркестрами и величайшими дирижёрами. Что бы ни говорили любители так называемого «живого» звука, различия между ним и записью совсем невелики, и с каждым годом становятся всё меньше. Кроме того, когда слушаешь студийную запись, певцы не дают петухов, и нет кашляющих, болтающих и шуршащих программками соседей. Не говорю уже о том, что компакт-диск, который можно послушать многократно, стоит не дороже, а нередко и дешевле, билета в оперный театр.

Зачем же тогда люди продолжают ходить в оперу? Они ведь прекрасно знают, что у них в городском театре нет, скорее всего, ни Пласидо Доминго, ни Фьоренцы Коссотто, что оркестр заметно уступает Лондонскому симфоническому или Берлинскому филармоническому, а за дирижёрским пультом стоит отнюдь не Герберт фон Караян и не Колин Дэвис. Я сейчас не беру в расчёт тех, увы, многочисленных «меломанов», которые ходят в оперу, только чтобы потом сказать, что там были. Это неизбежный балласт. Такие люди существуют среди потребителей всех видов искусства. Но я повторяю свой вопрос, который ещё сто лет назад звучал бы дико: зачем ходят в оперный театр настоящие любители оперного искусства? Чего они там забыли?

Ответ один: они хотят увидеть любимых персонажей и сопереживать им. Сопереживать не певцу — возьмёт или не возьмёт ноту, — а, допустим, Фальстафу — удастся ли ему его интрига с соблазнением двух дам. Убедиться, неужели действительно для Марфы и Андрея в «Хованщине» не было иного выхода, кроме как на костёр. Увидеть, что же такого было в этой Елизавете, если ради неё Тангейзер бросил царство Венеры! Как должна выглядеть такая женщина? Какой у неё взгляд, какие жесты? Вот зачем сегодня зритель идёт в оперный театр и в 99 случаях из 100 возвращается оттуда неудовлетворённым, вынужденным в очередной раз обмусоливать, кто сегодня неплохо пел, а кто был не в голосе, как будто идёт не из театра, а с какого-нибудь спортивного соревнования.

А как же раньше, спросите вы? Ведь в то время, когда эти оперные шедевры только создавались, они производили огромное впечатление на публику! Почему потный толстяк в шубе и шапке с присыпанными ватой плечами, запев, «Куда, куда вы удалились», вызывал раньше настоящие слёзы, а теперь в лучшем случае недоумение? А потому что каждому времени — своя мера условности. Сейчас нам может показаться фальшивым старый и толстый Ленский, но мы охотно «простим» отсутствие и снега, и шубы, и вообще каких бы то ни было декораций. Раньше всё было с точностью до наоборот. 

Вот тут-то мы встречаемся со второй проблемой современного оперного театра. Я бы назвал эту проблему: эволюция восприятия. Она напрямую связана с уже упоминавшимся необычайным развитием драматического театра, а также кинематографа. Современная публика очень избалована психологизмом, крупными планами и внешним сходством актёров с персонажами. Человек не может, придя в оперу, вдруг разом забыть весь свой зрительский опыт.

Именно в силу этих проблем на первый план в оперном театре стала выдвигаться фигура режиссёра. Теперь публика ходит в оперу на модных режиссёров, как раньше ходила на модных примадонн. Но любая режиссёрская неудача неизбежно вызывает шквал негодующих и наивных требований вернуть «классическую» постановку. Нет, господа, не поможет! Возможно, и даже наверняка, Татьяна Ларина, которая по режиссёрской глупости бреет себе подмышки или сидит на унитазе, вызовет протест у просвещённой публики. Но толстая сорокалетняя тётка в девичьем платье, делающая вид, что читает Ричардсона (одним глазом при этом поглядывая на дирижёра), вызовет такой протест несомненно и однозначно. Можно даже не пробовать! Так что забудьте про «классические» постановки.

Как же быть в этой ситуации? Для честного — не говорю, талантливого, а просто честного режиссёра выход один: внимательно изучать произведение и кропотливо, вместе с артистами, создавать образы персонажей. Иногда в результате этой работы возникнет исторически достоверный — но не трафаретный — спектакль, а иногда — такой скандальный авангард, какой и не снился любителям дешёвого эпатажа.

Но что делать, если примадонна прилетает с гастролей только за сутки до премьеры? А как быть приглашённому в оперный театр драматическому режиссёру, не знающему, что такое лейтмотив, и ставящему «Отелло» Верди так, как бы он поставил «Отелло» Шекспира?

Хочется верить, что будущее оперы — за маленькими театрами-студиями, состоящими не из голосистых «звёзд», а из убеждённых фанатов своего дела, готовых работать вместе в течение долгого времени и уделять созданию сценического образа не меньшее внимание, чем вокалу. Такие театры время от времени возникают вот уже более ста лет. Но пока в оперном мире доминируют не они, а «большие» театры, многие настоящие любители оперы не будут на неё ходить.