Абрам Роом. Шедевры старого кино


	Главная		История		Руководитель		Солист		Репертуар		Гастроли		Фотоальбом		Пресса о нас		Партнеры

Абрам Роом. Шедевры старого кино

«Человек, одержимый восторгом и сомнением» - Виктор Шкловский об Абраме Рооме.

В двадцатые годы прошлого века, в годы расцвета советского киноавангарда, ставшего впоследствии мировой классикой, на первый план вышла, так называемая, «большая пятёрка»: Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин, Лев Кулешов, Дзига Вертов и – Абрам Роом.
Не стоит путать с Михаилом Роммом. У Михаила Ильича в фамилии два «м» и одно «о», а у Абрама Матвеевича, наоборот, два «о» и одно «м». Кстати говоря, между режиссерами произошел такой любопытный случай. Когда Михаил Ромм снял свою первую картину «Пышка», к нему подошел Абрам Роом и сказал примерно следующее: «Молодой человек, Вам нужно сменить фамилию, нас путают». Спустя некоторое время, когда Абрам Роом впал в немилость, а Михаил Ромм, наоборот, оказался на коне, сняв картину о Ленине, уже Михаил Ильич подошел к Абраму Матвеевичу с аналогичным предложением.

Абрам Роом – выпускник Петроградского психоневрологического института и медицинского факультета Саратовского университета, врач в Гражданскую войну, театральный режиссёр по её окончании – в середине 20-х приходит в кинематограф. Это была прекрасная пора исканий и горячих споров, когда ещё не было определено как «надо» и как «правильно». Юность кинематографа…

Свой первый полнометражный фильм «Бухта смерти» Абрам Роом снимал в Одессе. Любопытно, что почти в то же самое время Сергей Эйзенштейн снимал в Одессе «Броненосец "Потемкин"». Затем они монтировали свои картины в одной монтажной, отгороженные друг от друга занавеской. Фильмы оказались похожи по содержанию: помимо революционной тематики (1905 год и Гражданская война), в обеих картинах море и военные корабли. Но насколько разным оказался подход режиссёров к выбору киноязыка. Сергей Эйзенштейн создавал масштабный революционный миф, где собственно человеку отводилось немного места, а на первый план выходила сила и выразительность монтажа, яркость и необычность ракурсов. Абрам Роом главное место отдавал актёру, то есть человеку. Писатель и сценарист Виктор Шкловский отмечал, что Роом «один из первых замедлил показ человека в кино». Вместо «типажей» Эйзенштейна, Роом пригласил театральных актёров. А на обсуждениях заявлял, что хотел бы написать в титрах: «Фильм посвящается актёру»!
«Бухта смерти» – это история простого человека, оказавшегося в самой гуще лихих лет, механика белогвардейского корабля Ивана Раздольного. Он не хочет участвовать в братоубийственной резне. Он ни с красными, ни с белыми, он – «у машины»! Но остаться чистым в мясорубке невозможно. Жизнь не терпит пустот. Нельзя быть ни с кем. Не получается. Если дом остаётся пуст, то изгнанный бес возвращается и приводит с собой новых бесов, сильнее себя…
Спасая сына, Раздольный отправляет свой корабль на дно. Но, во-первых, не за красных, а за сына, что важно. А, во-вторых, в отличие от «Броненосца...», всей своей мощью надвигающегося в финале прямо на нас, подобно «некалендарному ХХ веку», корабль в «Бухте смерти» просто уходит на дно. И если вспомнить, что море - древний библейский символ взбунтовавшихся против Бога тёмных сил («И море восшумит и возмутится», говорится в Евангелии о последних днях), то корабли в данной системе – взбунтовавшиеся хтонические чудовища. И отправить такое чудовище на дно, значит прекратить бунт.
«Броненосец "Потёмкин"» вышел на месяц раньше «Бухты смерти». Роом почти яростно нападал на картину: «…когда постановщик подходит к людям», - говорил он на обсуждении фильма в АРК, - «то тут получается большая неувязка. Мы видим, что людей нет. Люди даются в схематичном состоянии, напоминающем машины. (…) Офицеров в «Потёмкине» дано около пяти человек, и вы путаетесь, вы их не узнаёте; их бросают в море, и вам кажется, что это всё время бросают одного человека. У них нет лица».
«Бухта смерти» шла с успехом по стране и за рубежом. Однако проницательный Шкловский тонко подметил, что хоть лента и хороша, но режиссёр лучше своей ленты. И это доказала картина, сделанная через год после «Бухты смерти».

«Третья Мещанская» – возможно, лучший фильм Абрама Роома. С течением времени эта удивительная картина приобретает ещё одну, особую ценность. Ценность документа. В фильме много кадров Москвы - той Москвы, которой уже нет и наблюдать ее - одно удовольствие. Дома, которых уже нет, старые газовые фонари, которые зажигает фонарщик, пролетки с лошадьми, извозчики у Ярославского вокзала… Голуби садятся на стены ещё не снесённого Страстного монастыря, несколько раз в кадре появляется ещё не разрушенный Храм Христа Спасителя, вместо Юрия Долгорукого – обелиск Свободы, Триумфальная арка ещё стоит на площади Белорусско-Балтийского вокзала… Недостроенный храм Александра Невского на Миусской площади стоит, навсегда оставшийся в целлулоидной вечности «Третьей Мещанской». А в реальности будет разрушен, кирпич пойдёт на Дом пионеров. Вид на Москву с Воробьёвых гор: видна несохранившаяся церковь Тихвинской иконы Божьей Матери, конечно, не видны «Лужники», которых просто ещё нет. Наверное, такой вид предстал пред очами Воланда и его спутников. Город, которого нет… И снят он потрясающе, это похоже на эксперименты Дзиги Вертова. Это уровень «Человека с киноаппаратом»!

Сняли картину всего за двадцать семь дней. И чуть ли не впервые использовали многокамерный метод. Аппарата было два – старые добрые «Дэбри». В «Третьей Мещанской» за кажущейся простотой истории и героев, скрывалось настоящее кинематографическое чудо, будто бы замаскированное бытом, задекорированное самыми обыкновенными вещами. Картина рождалась на стыке реализма и авторской иронии, документальности и отличного актёрского ансамбля Людмилы Семёновой, Владимира Фогеля и мхатовца Николая Баталова. С отчётливостью проявилась любовь режиссёра к деталям и предметам, тем самым мелочам, из которых и прорастает искусство. Один из критиков увидел в этой сложности чеховские мотивы.

Сюжет «Третьей Мещанской» Виктор Шкловский почерпнул из газеты. В «Комсомольской правде» была напечатана заметка о том, как в роддом к молодой матери пришли двое отцов. То есть женщина была женой двух мужей. И кто именно отец, было загадкой. Вот такая любовь втроём вместо буржуазно-салонного любовного треугольника. Причём все трое были комсомольцы и говорили о том, что любовь комсомольцев не знает ревности и собственничества. И вот из этой, довольно абсурдной газетной заметки вырос такой шедевр, как «Третья Мещанская».

В этом фильме Абрам Роом одним из первых погрузился в быт, в жизненные перипетии простых людей. И на тот момент это было очень смело. В чём только картину не обвиняли: в пошлости, цинизме, эротизме и даже… в порнографии! Картина собирала полные залы, но этот успех был с привкусом скандала. В отдельных кинотеатрах показы запрещали, но под давлением публики вновь разрешали. В заводском кинотеатре города Златоуста зрители в знак протеста покинули зал во время просмотра. За рубежом фильм шёл под разными названиями: «Любовь втроём», «Диван и кровать», «Подвалы Москвы». Во Франции начинающий режиссёр Рене Клер под впечатлением «Подвалов Москвы» задумал свой шедевр «Под крышами Парижа». А в советской России в срочном порядке переименовали Третью Мещанскую улицу в Третью Гражданскую. Ныне это улица Щепкина.

В двадцатых Роом успевает снять ещё одну удивительную картину – «Привидение, которое не возвращается». Действие происходит в одной из южно-американских стран, и будто бы дух латиноамериканского магического реализма снизошёл на неё. Фильм по праву считается одной из вершин советского киноавангарда.

Счастливые для Роома, как и для всего советского кино, двадцатые годы сменяются тридцатыми. А это уже совсем другая история… Единственным возможным способом существования становится социалистический реализм. И именно в это время Роом снимает странную, непонятную, какую-то воздушную, ирреальную картину по сценарию Юрия Олеши «Строгий юноша», где сны переплетаются с явью, а комсомольцы предстают в виде оживших античных статуй.
Но это не Новый Рим. В светлом советском «завтра» воскресают дни благословенной Эллады. Это именно белоснежная Греция, причём не воинственная Спарта, а справедливо-возвышенные Афины, афинская демократия. Благородные юноши занимаются исключительно спортом и философией. И философия их не отвлечённая, она направлена на жизнь, она решает вопросы морали и нравственности. Нет империи, нет и тени воинственности.

В замыслах и набросках сценарий Олеши назывался «Дискобол» (затем –«Волшебный комсомолец», и только потом – «Строгий юноша»). Известно, что скульптура «Дискобола» вызывала восхищение Адольфа Гитлера, и тут напрашивается параллель между «Строгим юношей» и кинематографом Лени Рифеншталь (так же, как вообще напрашивается параллель между искусством Германии и СССР тридцатых годов). Что ж, общее налицо, но есть и серьёзные различия. У Рифеншталь как раз Новый Рим, империя на пороге великой экспансии, которая огнём и мечом дарует диким народам свет и благополучие. А у Роома и Олеши, как уже говорилось, Греция.
Возможно, именно вот эта афинская идиллия, лишённая имперских амбиций, и вызвала гнев сильных мира сего. Эти туманные сны и грёзы были иного духа, иного времени. Картину расценили как плевок в правильное лицо соцреализма. «Формалистические выкрутасы, безвкусная стилизация, погоня за внешней красивостью… эстетство… мистическая бесплотность форм», – говорилось в постановлении о запрете картины «Строгий юноша».
Лишь спустя тридцать лет, в начале шестидесятых, «Строгий юноша» дойдёт до зрителя. Фильм будут сравнивать с самыми современными, новаторскими изысками в кино. Будут находить общее с картинами Феллини и Антониони. По новой будет открыт советский киноавангард 20-х. «Приведение, которое не возвращается» будут сравнивать с прекрасным фильмом Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде» – то есть с одним из самых смелых и интересных экспериментов 60-х. Получается, что Абрам Роом опередил своё время лет на тридцать!
Стоит отметить и эротизм, которым был наполнен «Строгий юноша». Потрясающие по красоте и смелости кадры в самом начале картины, когда обнажённая героиня Ольги Жизневой – вбегала в море, а затем выходила из пены морской, подобно Афродите-Венере, богине любви. Ольга Жизнева была женой Абрама Роома, вместе они прожили всю жизнь. Роом называл её «астральной Жизневой» и говорил, что Жизнева и Олег Жаков - актёры тайны.

Спустя десять лет, мучительных для режиссёра, после запрета «Строгого юноши», Абрам Роом снова делает выдающуюся картину: «Нашествие» – по пьесе Леонида Леонова.
Квадрига Большого театра из «Третьей Мещанской» причудливым образом оживает в «Строгом юноше» светлым солнечным идеалом золотого века. В «Нашествии» же благословенная Эллада оборачивается своей сумеречной стороной, вырастая в финале до уровня античной трагедии.
В центре ленты – человек с изломанной судьбой. В самом начале войны Фёдор Таланов – в блестящем исполнении Олега Жакова немного похожий на Андрея Тарковского – выходит из тюрьмы и возвращается накануне оккупации в родной город, где живут его родители и сестра. В первоначальном варианте пьесы герой – репрессированный. То есть обиженный властью и страной человек. Человек, который не только не произносил, но и не мог произнести те героически-фальшивые слова, которыми было наполнено большинство картин и книг тех лет. Такие неправильные, сложные, с «душевными переливами» герои начнут появляться только через двадцать лет, во времена оттепели, а Роом, Леонов и Жаков показали такого героя ещё тогда, в 1944 году. Это поражает. Но фильм был принят - и начальством, и властью, и, конечно же, зрителем, оценившим правду и глубину картины. Это была светлая страница в биографии Роома.

За пятьдесят лет Абрам Матвеевич Роом сделал двадцать три картины. Некоторые фильмы не сохранились, некоторые стали классикой. Он всегда любил делать фильмы на хорошей литературной основе. Шкловский, Олеша, Леонов… Последние десять лет жизни были отданы русской классике – Куприн, Чехов, Горький. А в планах были «Бег» и «Белая гвардия», «Преступление и наказание», «Моцарт и Сальери», «Мартин Иден» и даже рассказ Рея Брэдбери о Хемингуэе – «Машина Килиманджаро».

Абрам Роом был до мозга костей «актёрским» режиссёром. Для него крупный план живого человеческого лица был важнее всего остального, выразительнее любых, даже самых гениальных кинематографических изысков. Картины Роома, подобно полотнам Ренессанса, возрождали на новом витке идеалы античности и ставили во главу угла человека, его неповторимость и его тайну.