Премьера "Шинели" 80 лет назад


	Главная		История		Руководитель		Солист		Репертуар		Гастроли		Фотоальбом		Пресса о нас		Партнеры

Премьера "Шинели" 80 лет назад

80 лет назад, 10 мая, на российские экраны вышел фильм Григория Козинцева и Леонида Трауберга «Шинель». Об этом революционном событии в мире кино было рассказано в программе «Широкий формат» 14 мая в 22:00.

В 1921 году молодые энтузиасты театра и кино Григорий Козинцев и Леонид Трауберг создали фабрику эксцентрического актера (ФЭКС). В поисках новой выразительности они обратились к эксцентрике, за что их сильно критиковали. На уроках Козинцева и Трауберга сформировались такие актеры и режиссеры, как Сергей Герасимов, Елена Кузьмина, Софья Магарилл, Янина Жеймо, Андрей Костричкин, Олег Жаков, Петр Соболевский...

Киновед Александр Караганов о создании фильма:

Фэксы дебютировали на театральной сцене невообразимо экстравагантной постановкой гоголевской «Женитьбы» и агитобозрением «Внешторг на Эйфелевой башне». После нескольких кинокартин в 1926 году режиссеры подошли к экранизации гоголевской «Шинели».

При всем преклонении перед Гоголем Козинцев и Трауберг не хотели довольствоваться простым пересказом повести. Сценарий инициатора постановки Юрия Тынянова помогает им заострить мотивы и тему «Шинели», создать образ времени, задавившего несчастного чиновника. В фильме остаются заданные сценарием, исполненные живописной силы мрачные, гротесковые кадры пирушки у Незнакомки. Остаются бредовые сновидения Башмачкина. Изобразительно подчеркнуто почти все, связанное с его невзгодами, вызванными вмешательством Значительного лица. В момент, когда Значительное лицо распекает Акакия Акакиевича Башмачкина, карта России заполняется Значительными лицами, и все они грозно орут на бедного чиновника. Значительное лицо срывает с него шинель. Все чиновники превращаются в Значительных лиц. Появляется шеренга солдат. Акакий Акакиевич лезет вверх по лестнице. А там - опять Значительное лицо. Грозно высится над жалкой фигурой Башмачкина статуя полководца, символизирующая силы, растоптавшие маленького человека.

Кинематографическая «Шинель» и ее главный герой - это сгусток петербургских повестей Гоголя. Нагнетание атмосферы, гротеск помогают режиссерам создать ощущение того, что при неверном свете уличных фонарей все деформируется в жизни города, все лжет. Начинается изображаемая история на Невском, продолжается в мертвом департаментском мире, заканчивается на нищенском ложе в жалкой каморке. Мечта Акакия Акакиевича о шинели и Небесном создании сталкивается с жестокостью жизненного порядка. Создатели фильма стремились к зрительной поэзии. Им казалось, что на страницах петербургских повестей можно отыскать путь к поэтичности пластики. Они понимали, чувствовали, что им поможет характерная для Гоголя слитность всех, даже мельчайших, частиц изображения, которая создавалась не только сюжетом и действием, но и писательским видением реальности, а значит, атмосферой и настроением, стилем и тоном ее изображения. Сценарист и режиссеры вместе с оператором Андреем Москвиным стремились одухотворить этим видением и камеру, превратив ее в авторский глаз.

В трактовке центрального образа повести постановщики фильма и исполнитель роли точно следуют Борису Эйхенбауму: «Гоголю был ценен именно этот фантастически-ограниченный, замкнутый состав дум, чувств и желаний, в узких пределах которого художник волен преувеличивать детали и нарушать обычные пропорции мира». Не просто драма бедного чиновника, у которого воры отобрали с таким трудом справленную и спасительную в питерской промозглой стуже шинель, занимала авторов фильма. Им важно было заострить эту драму до такой степени, чтобы она стала обвинением бесчеловечному режиму.

На экране возникает холодный мир, в котором преобладает гнетущая тьма ночи. Многие бытовые подробности департаментского и домашнего прозябания Акакия Акакиевича Башмачкина опускаются. На экран приходит иной быт, тоже, впрочем, повседневный: за чугунными решетками гонят сквозь строй чем-то провинившегося солдата, тюремная карета везет политических, тащат в тюрьму пойманного рекрута.

Канцелярия, где служит Акакий Акакиевич, тоже своего рода тюрьма. Бесконечные ряды однообразных столов. Скрипят перья. Стоит только Акакию Акакиевичу задремать, как его стол заваливают папками, под их нагромождением пропадает жалкая фигура несчастного чиновника. Самодовольны улыбки «шутников»: поднявшись хоть на чуточку выше жалкого «коллеги», они не прочь перевалить на него свои дела, а заодно поиздеваться над ним.

И естественно, что когда Акакий Акакиевич попадает на квартиру одного из них - вроде бы на праздник, посвященный приобретению новой шинели, - он там тоже одинок и жалок, а кругом хари, одни хари, устроившие очередное издевательство над Башмачкиным. Таким же одиноким уходит он с «праздника», униженный, оскорбленный, но давно уже свыкшийся со своим жалким положением.

В «Шинели» его жизнь показана в трех ипостасях - явь, сон, мечты. Все они заострены до гротеска, а Акакий Акакиевич ничтожен во всем. Даже во сне, когда он попадает во дворец. Везет его золоченая карета - бонбоньерка на колесах. Парадный лакей приглашает в покои к госпоже. Она ослепительна, но ее ложе чем-то напоминает канцелярский стол, а дворец - департамент. Генералы, столоначальники при полном параде хороводом кружатся вокруг оробевшего чиновника. Скудость мечты с привкусом вульгарной «красивости» не отпускает Башмачкина даже в сновидении, поднимающем его на верх блаженства.

А дальше - прозаический, бытовой вариант «свидания». Человек в затрапезном виде из «нумеров иностранца Ивана Федорова» ведет Башмачкина в грязный бордель, где пируют все те же омерзительные хари, только многими рангами ниже: шулера, проститутки и среди них она - Небесное создание... Жулики вынуждают Башмачкина помочь им в подлоге, получают от него бумагу, где имя истца Петр переправлено на Пров. А когда «дело» сделано, снова возникает хоровод, на этот раз злобный, глумливый. Акакий Акакиевич распростерт на полу. Его осыпают перьями. И опять возникает вопрос: что это - сон или явь? Неважно. А важно то, что тема принижения маленького чиновника соединяет в тех же тонах канцелярию и публичный дом.

В фильме преобладают сцены ночи, царствует тьма. Но в большинстве из них тьма оттеняется, сгущается прорезающими ее лучами. В одном случае они идут из одиноко светящегося окна, заставляющего вспомнить черный квадрат Малевича - знак и символ какой-то неясной беды. Здесь светлый квадрат на черном фоне - тоже знак, предвещающий радость, но она очень смутная, тревожная и, кажется, несбыточная. В других сценах кромешную тьму ночи прорезают снопы света неведомого происхождения. Характерно, что и шинель-то бандиты отбирают у Башмачкина на темной площади, прорезанной лучами, которые позволяют видеть «геометрию разбоя»: воры идут на Башмачкина с нескольких сторон - звездно: обладателю шинели некуда податься. Вместе с шинелью у него фактически отбирают и жизнь: простудившийся Акакий Акакиевич скоро умрет у себя в малюсенькой каморке.

...После кражи шинели статуя полководца на роковой площади грозно и устрашающе возносится ввысь. Сфинксы на набережной преображаются в жуткие роковые химеры, впиваются слепыми глазами в несчастного Башмачкина. Сцены умирания перебиваются кадрами с догорающей свечой.

С графичностью фильма связана и актерская игра: каждый жест отработан, зафиксирован в неких клише, исключающих всякую неопределенность, размытость. Уж если Башмачкин берет перо, так мы видим, как он это делает: привычка соединена с характером, манерой поведения.

На роль Башмачкина был определен Андрей Костричкин, прошедший курс обучения в фэксовской мастерской. К моменту съемок Костричкину было чуть больше двадцати. В фильме он становится человеком без возраста, с тусклым, ничего не выражающим взглядом, с головой, безвольно склонившейся набок. Семенящая походка, застывшая на лице тоскливая, недоумевающая улыбка сменяется доброй, когда он глядит на новую шинель, а в сцене, где его распекает Значительное лицо, согнутая фигура Акакия Акакиевича приобретает унизительную позу «вопросительного знака» с подгибающимися коленями и сгорбленной спиной.

Для того чтобы усилить тему придавленности Акакия Акакиевича, Москвин снимает его сверху, а Значительному лицу придается пугающая монументальность тем, что съемки ведутся снизу. Гротеск и графика фильма трагичны: смех над внешне смешными вещами замирает, вытесненный жалостью и ужасом.

Легко себе представить, как шокировала тогдашнюю критику манера съемок и монтажа «Шинели» - ведь если не все, то очень многое в фильме было непривычным, шло поперек устоявшимся нормам экрана. Травля создателей фильма в прессе превысила все существовавшие до той поры пределы. Тынянова называли «безграмотным наглецом». Фэксов предлагали вымести со студии железной метлой. Вняв критике, руководство студии уволило Козинцева, Трауберга и Москвина, хотя через некоторое время снова зачислило их в штат. Не прерывая содружества до конца 30-х годов, они создали много прекрасных фильмов, обогатив творческий опыт, накопленный при постановке «Шинели».

Александр Караганов. «Шинель» // Российский иллюзион. М., 2003. С.81-86.