"Дерсу Узала". Лев Аннинский. Спектр простоты


	Главная		История		Руководитель		Солист		Репертуар		Гастроли		Фотоальбом		Пресса о нас		Партнеры

"Дерсу Узала". Лев Аннинский. Спектр простоты

29 июня в 11:00 смотрите фильм "Дерсу Узала".

Лев Аннинский: "А разгадать в этом фильме надо дыхание..."

«— Дерсу,— спросил я его,— что такое солнце? Он посмотрел на меня недоумевающе: — Разве ты никогда его не видал? Посмотри! — И указал рукой на солнечный диск».
Арсеньев «Дерсу Узала»
Этот фильм — как воздух, которым дышишь, как солнечный свет, с восходом рождающийся и с закатом уходящий, чтобы вновь родиться. Разложите воздух на составные части — почти каждая из них убийственна. А вы дышите. Вы не спрашиваете у солнца, что оно такое,— достаточно, что оно встает каждое утро и можно указать на него рукой... Но сдвиньте, разбейте, раздробите этот обыкновенный свет — он ощетинится всеми цветами, в этом спектре не будет ни одной белой мирной полосы, и вы еще раз изумитесь тому, из какой же непримиряемой пестроты складывается это чудо — естественный свет дня.
А может, это только на мое «русское предсознание» фильм Акиры Куросавы «Дерсу Узала» лег так естественно? Для нас Арсеньев — книга детства, неотменимая, как букварь; фигура мудрого гольда, разговаривающего с тигром, живет в нас где-то рядом с самыми ранними впечатлениями школы, нам не надо с ним знакомиться — просто узнать: он! А. М. Горький написал когда-то Арсеньеву: «Вам удалось объединить Брема и Фенимора Купера». Вот где-то там, между первыми книжками о природе и первыми книжками о героях, в самом фундаменте заложен в нас Арсеньев. Его записки — это наш Кук, наш Лаперуз, наш Франциск и наш Маугли.
Решив перечитать вместе с нами книги замечательного путешественника, японский режиссер не просто задумал фильм, выигрышный по ряду натурных и драматургических возможностей,— он неизбежно должен был коснуться некоторых нравственных струн в самой основе современной личности. И знал это.
Простота задачи тут так же обманчива, как простота солнечного света. Нет ничего сложней, проблематичней и непредсказуемей, чем путь к такой знакомой естественности. Потому что прямой к ней путь дает плоскую иллюстрацию, лубочную картинку. Лишь большой художник знает, сколько трагического опыта должно тут спрессоваться, чтобы в результате вышла та самая простота: «Посмотри! — И указал рукой на солнечный диск...»
...Я не замечал монтажных стыков: просто шел по Уссурийской тайге, по заболоченным берегам озера Ханка, по бурной реке Дауваче. Лишь один раз, ахнув от нестерпимого — в упор — под снежным сиянием размытого удара светом, я подумал: «Фиолетовый фильтр, аи да операторы!» — и этот «ах» я должен был простить авторам фильма, ибо я не хотел замечать ни оператора, ни кадра — здесь это было суетно.
И так естествен был в тайге Максим Мунзук, играющий Дерсу,— быстрый и не торопящийся, легкий и вместе с тем крепкий, будто шарик, который сам собой катается,— что мне не приходило в голову подумать, как трактует он роль и как мог бы трактовать ее другой артист, скажем, Тосиро Мифунэ,— это потом, после просмотра, я над этим задумался.
И Юрий Соломин, который словно убирает из арсеньевского портрета все слишком характерные краски, оставляя лишь общий контур «русского путешественника», «русского офицера» — чуть-чуть от Пржевальского, чуть-чуть от Невельского... Спокойные, пытливые глаза из-под козырька — почти обозначение, еле прочерченный намек на характер; в такой тактично-сдержанной прорисовке чувствуется глубокое понимание прозы Арсеньева, «цезаревски» суховатой, очень структурной, лишенной какого бы то ни было нажима, исполненной благородного чувства меры. «Мне не хотелось при посторонних давать волю своим чувствам; я отошел в сторону, сел на пень и отдался своей печали» — вот проза Арсеньева. Нужна сухая простота грунта, чтобы эмоциональный мазок исполнился такой силы и такого достоинства! Куросава и это чувствует: лаконично обрисованная фигура Арсеньева в структуре фильма строжайше продумана: герой словно боится спугнуть своим вмешательством открывающуюся истину, он, повторяю, едва прорисован как фигура, но явственно присутствует в каждом кадре. Я испугался, когда в последних, хабаровских эпизодах Арсеньев явился в «бытовой мизансцене», в окружении жены, сына и мебели, — мне казалось, что сейчас все рухнет... И медленно отходил мой страх по мере того, как графичностью кадров, аскетической простотой режиссерского рисунка Куросава снимал с этого быта быт: словно ветер с сопок продувал, поднимал, пронизывал насквозь комнаты хабаровского дома.
И самый финал трагический снят неожиданно просто: уход Дерсу, телеграмма: «Человек, посланный вами в тайгу, найден убитым» — и будничный, пустынный какой-то, придорожный угол с вырытой могилой, и маленькое прикрытое рогожей тело, к которому так и не решилась приблизиться камера. И в этом отсутствии патетики, надрыва, открытой скорби, и в этом застывшем среднем плане опять почудилась протокольная простота арсеньевских записок: «Прощай, Дерсу! — сказал я тихо.— В лесу ты родился, в лесу и покончил расчеты с жизнью».
Подошел к свежей могиле и воткнул в нее тонкую белую рогатину-рогульку, подставку для ружья, или как Дерсу ее называл, «сошки». Сошки — все, что осталось от Дерсу.
И пока медленно и молчаливо наезжала камера на эти сошки, я все не верил, что это конец.
Я шел с просмотра, заполненный впечатлением, и соображал, где же «прохлопал» я хитрый секрет этой простоты. Все как у Арсеньева?
Не верю. Не верю в простую простоту. Взять арсеньевские записки и отснять все, как там написано,— не получится ничего! Много было уже такой проломной простоты, когда актеры разыгрывают простые чувства в простых декорациях и режиссер все это монтирует «без штук», а выходит — плоская пропись, тупая иллюстрацияк тексту, и всегда так выходит, когда простота утверждается как кратчайший путь.
В фильме Куросавы при всей его ясности таится, конечно, глубокий секрет, и нужно его разгадать. Не уверен, что другие зрители так уж и согласятся с сутью моих толкований, но уверен в том, что любой зритель, вынеся из этой картины ощущение ясного света и простой устойчивости мира, ощутит и другое: неотступное желание промерить под этим верхом бездну— уловить подводную мощь айсберга.
Попробуем вместе?
И начнем с того, что само в глаза бросается: фильм «Дерсу Узала» решительно не совпадает с тем содержательным, эмоциональным и стилистическим феноменом, который мы привыкли отождествлять с именем режиссера Акиры Куросавы.
Вспомним прежде всего вот что: на фоне традиционного японского кино этот режиссер всегда казался странным исключением: загадочный сфинкс, великий молчальник, непонятый гений — я буквально цитирую разные варианты «легенды о Куросаве», изрядно посмакованной японской и западной киножурналистикой. Определенная реальность стоит, конечно, и за легендой: именно Куросава четверть века назад своим фильмом «Расёмон» вывел японское кино на мировую арену (критики любят обыгрывать сценические стороны этого события: Куросава на рыбалке; в Венецию не поехал, заранее уверенный в провале; в Японии фильм сочли сомнительным экспериментом; и вот на рыбалку приносят весть о триумфе) — и с этого момента имя Куросавы становится как бы двойным символом: он представитель японского кино на мировой арене и представитель мирового кино в Японии.
Между его стилем и стилем традиционного японского кино легко прослеживается контраст. Традиционный стиль уравновешен и созерцателен, строится на естественной непосредственности взгляда, на сбалансированных общих планах, в которых человек невыделим из окружающего пространства; в этом стиле нет динамики и возбужденности «западной» камеры, словно прессингом, опекающей объект; в типично японском фильме камера чаще любуется общим планом, чем всматривается в детали, и уж, во всяком случае, не рвется в действие; да и действие не стремится вперед, а словно бы замирает, оглядываясь,— для обозначения этой оглядки придуман даже специальный термин flash back, который можно так расширительно передать русскими словами: обратное высвечивание, задерживающийся блеск, отсвет назад...
Я прошу читателя мысленно сопоставить этот стиль, от которого Куросава отталкивается в начале своего пути, с тем, к чему он в конце концов приходит в «Дерсу», и отметить для дальнейшего размышления, что это отнюдь не одно и то же, а почему, об этом побеседуем ниже.
Так что же такое «феномен Куросавы» на фоне традиционно японского стиля?
Буря и натиск! Неуравновешенный, исступленный темперамент. Резкое вторжение в мир: действие «распотрошено» камерой, расчленено, разорвано — на очные ставки, на последние признания, на предметные стекла, под которыми души изнемогают от предельного давления страстей. Куросава — мужской характер среди женственности. Куросава — это безмерность, усугубление, сгущение. Это сталкивающиеся идеи, субъективные версии, безумные гипотезы. «Это пространство с более высоким атмосферным давлением, где воздух сгущен сильнее, чем тот, которым мы дышим; в этом пространстве все звуки... на октаву выше, а движения необычно ускоряются или... замедляются» (Ивасаки А. Современное японское кино. М., «Искусство», 1962, с. 359).
Под эту характеристику, принадлежащую одному из виднейших японских историков кино, подходят все двадцать пять картин Акиры Куросавы, снятые за тридцать послевоенных лет. Все — кроме одной. Кроме «Дерсу Узала».
Здесь все не так, все иначе — даже технологические решения. Раньше, например, Куросава тяготел к павильонным съемкам — здесь он вывел действие на натуру. Раньше он как бы исследовал душу человеческую в лабораторном опыте — здесь он вытолкнул человека на воздух, в природу, в естество. Раньше гнул человека, ломал, испытывал, провоцировал, потом оплакивал его хрупкость, ломкость, слабость и снова брал на излом... Здесь — бережно ведет душу человеческую сквозь жизненный бурелом, словно впервые убеждаясь в том, что душа добра и крепка и ее вовсе не обязательно вскрывать ударом скальпеля...
Чисто публицистический аспект этого возвращения к естеству и природной гармонии лежит на поверхности, и сам режиссер в беседах с журналистами в основном упирал именно на этот прагматический аспект — на «сохранение среды обитания». Это и психологически понятно: из хибарок «Додескадена», из каменных мешков, где «злые спят спокойно», из опутанного паутиной коварства и вражды средневекового «паучьего замка» — на воздух, в пронизанную ветром, светом и простором Уссурийскую тайгу! В том, как упивается этим простором автор «Дерсу Узала», ощущается душа, вырвавшаяся из гигантского перенаселенного Токио. В том, как любуется режиссер мощью нетронутой природы, есть еще и вот что: взгляд человека 70-х годов, словно из космоса увидевшего свой «шарик», затянутый смрадом и смогом,— вопль о чистоте. И все-таки не исчерпать, не объяснить фильм «Дерсу Узала» и этим публицистическим пафосом: мало ли теперь и на модную экологическую тему делается плоских, прописных картин: идея та же, да дыхание не то. А разгадать в этом фильме надо дыхание. Духовный план, без которого эти два с половиной часа сплошных, так сказать, пейзажей осели бы пудовой скукой географического атласа. А вы смотрите с нарастающим напряжением. Не п е й з а ж и ведь вы смотрите! Тогда что? Что вас приковывает?
Драматическое развитие микроконцепции, которая у Куросавы, как у всякого крупного художника, уходит в интимные глубины его духовной личности и не очень-то поддается формулированию. Но ощущается как всеобще важный опыт в любом из его фильмов: от проходных до всемирно известных. На всемирно известных я и попробую сейчас нащупать этот «духовный сюжет» (нащупать, а не сформулировать), ибо я убежден, что именно он разрешается в «Дерсу Узала».
Итак, пять «проб», пять наиболее известных работ Куросавы — с точки зрения общей концепции человека.
1950. «Расёмон». Зверское преступление, о котором четверо очевидцев дают взаимоисключающие показания — не потому, что хотят запутать следствие, а потому, что искренне не могут разглядеть объективную реальность сквозь призму своих страстей. Объективная реальность невосстановима, она в этом столкновении страстей исчезает. Вера в добро и в человека, утверждаемая под занавес одним из эпизодических героев, выглядит в свете всего происшедшего прямым парадоксом.
1954. «Семь самураев». Блистательный рассказ о военных приключениях рыцарей, защищающих крестьян, упирается в нравственный тупик — в горькое признание, что крестьяне трусливы, лживы и коварны и сделали их такими их защитники.
1960. «Злые остаются живыми». Современный сюжет: корпорация убивает одного из своих приспешников, который слишком много знал; сын убитого пытается наказать убийц, но в борьбе с ними вынужден сам идти на преступление; он терпит поражение потому, что у него не хватает духа стать таким же безжалостным, как его противники.
1965. «Красная борода». Апофеоз активного, побеждающего добра— история врача, который умудряется оставаться человеколюбцем в обстановке злобы, лжи, насилия и отчаяния. Знаменитая реплика «Бинты и шины!» — в конце драки, по ходу которой доктор переломал кости своим противникам, а теперь намерен их лечить. Безмерное, необъяснимое, почти иррациональное упрямство добра...
1970. «Под стук трамвайных колес» («Додескаден»). Нищие оборванцы, ютящиеся на городской свалке, погрязшие в мелкой вражде, безумные, жалкие, под тупой стук трамвайных колес, имитируемый сумасшедшим, и мечты о солнечных дворцах... Как определить этот странный взгляд на человека, душа которого вибрирует на острие отчаяния? Силы человека несчислимы, страсти сокрушительны, но как удержать эти силы и эти страсти в кругу добра, если они по природе своей не могут в нем удержаться? Как расценить цели и средства, неразличимые в этой темной схватке? Как верить в светлое, когда оно обречено обернуться черным, едва неистовый человек двинется с места? Как верить в духовное, не отрицая при этом природного, реального, страстного — всего того, из чего соткан человек?
Трагическое мироощущение Куросавы заключается в том, что при всей своей исступленной приверженности добру он не в силах отрешиться, отринуть противоречивую человеческую природу даже там, где она темна, зла, безнадежна. Он утверждается в безнадежности. Он обречен любить, содрогаясь и ненавидя. Это трагическое мироощущение обострено еще и тем, что по складу и темпераменту Куросава — художник насквозь социальный. Уход за пределы той конкретной борьбы, в которую так или иначе втянуты его герои, для него немыслим — победить или погибнуть! Добро надмирное, голубое, мифологическое ему неинтересно. (Едва прикоснувшись к запискам Арсеньева, он заявил журналистам, словно самого себя заклиная: только не ждите от меня руссоистской идиллии! Человек и природа — это тема шекспировская!) Но какова была «природа», в недрах которой Куросава искал человека в своих прежних фильмах? Он перебрасывал действие и в прошлый век, и в средневековье, он и в наши дни врывался — везде человек исходил злобой и кровью в кругу низменных страстей, лишь упрямством держалось добро в этом кругу.
Мы сказали бы так: он искал духовные ценности в мире, где торгуют духовными ценностями; он взывал к добру в обществе, где самые основы разорваны антагонистическими противоречиями. Сделав на эту тему около тридцати картин, Акира Куросава пытался покончить с собой. Его спасли. Это было в 1971 году. Затем он поехал в СССР ставить «Дерсу Узала».
Я далек от наивного убеждения, будто решение творческих проблем художника зависит от его перемещения в пространстве, от того, где он нашел хорошую кинобазу, или от того, что, оглядевшись однажды окрест себя, он вдруг на стороне узрел нечто и ахнул: вот решение! Как же я раньше-то не замечал! Так не бывает. Решение может стоять перед глазами всю жизнь, ты будешь это знать — теоретическим, так сказать, разумом, а шагнуть — не выйдет, потому что жизнь художника не прогулка, когда шагаешь куда хочешь.
Книги Арсеньева Акира Куросава прочел лет тридцать назад, сразу после войны. Он был тогда молодым ассистентом, едва начавшим, едва выбивающимся. Прочел — загорелся: ставить! Разыграть арсеньевский сюжет на северном Хоккайдо! Лет десять все никак не хотел отказаться от этой мысли. Но отказался в конце концов. Сам себе объяснил: не та природа на северном Хоккайдо. Объяснение вполне резонное. С технологической точки зрения. А если встать на точку зрения духовной судьбы? Может быть, надо было прежде до конца пройти всю эту страшную, кровавую, безнадежную Одиссею духа от «Расёмона» до «Додескадена»? Акира Куросава вернулся к своему давнему замыслу, имея за плечами шестьдесят три года жизни, мировую славу и горький опыт познания человека. Он вернулся к «технологическому» пункту: снимать ту самую природу! Ехать в Уссурийскую тайгу, на берега Даубаче, в те самые сопки, в те самые места, где теперь построен среди лесов город Арсеньев. Куросава отказался от павильонных съемок. Он даже от дрессированного тигра отказался — попросил отловить дикого, потому что у дрессированного добрые глаза и зритель им не поверит. (Отловленный тигренок, год просидевший в клетке в ожидании съемок, тоже не подошел - видно, его глазе подобрели!) Выводя действие на натуру, режиссер не просто хотел подлинности — он видел натуру субъектом действия. Выводя человека в мир природы, он искал в природе не «фон» и не «объект приложения сил», но нравственное целое, в котором человек как бы обретает себя заново. Режиссерским, «технологическим» взглядом Куросава, конечно, искал «общие планы» и «выигрышную натуру». Глазами художника и философа он искал несравненно большее: земной мир, в котором трагедия существования разрешится. И он нашел.
Тайга — ключевой образ фильма. Тайга — мощный, завершенный, внутри себя уравновешенный эпический мир. Тайга — своеобразный космос. Куросава нигде не описывает ее, как можно описать предмет; он нигде не подходит с камерой к отдельной детали, чтобы продемонстрировать нам: вот дерево, вот куст, вот травинка... Он не лезет в эту тайгу с целью обжить ее, освоить, присвоить, сделать понятной. Он ее созерцает спокойно и молчаливо. Его глубинные композиции исходят не из фронтальной линии горизонта, которая могла бы символизировать «цель» в ленте о путешествии,— эти композиции горизонта не знают, скорее, они строятся по оси взгляда, уходящего вглубь, в недра леса, и там как бы растворяющегося. Есть какая-то величественная космичность в устойчивых общих планах Куросавы, когда мы разом воспринимаем весь таежный мир: и скорость ледяной реки, и крепость древних стволов, и нежность зелени, и грозную недоступность туч над лесом, и недоступную щедрость солнца над тучами. Когда-то в записках Арсеньева режиссера поразила деталь: Дерсу идет по тайге и видит заходящее солнце и встающую луну. Солнце и луну разом! В этом удивительном явлении Акира Куросава мог увидеть чуть ли не знак провиденциальный (Акира по-японски — «солнце и луна»; Куросава — «темная долина»). Природный мир фильма «Дерсу Узала» — это мир девственный, темный от жизненных сил, он освещен светилами — он оправдан и просветлен в структуре космоса.
Эту трактовку можно сопоставить с двумя другими концепциями природы в современном киноискусстве. Одна — динамическая концепция борьбы, в ходе которой человек одолевает сопротивляющуюся природу, подчиняет ее себе, укрощает в ней темную и враждебную стихию. Из наиболее близких мне крупных художников этого направления назову М. Калатозова с его «Неотправленным письмом» и «Красной палаткой». Другая — умиротворенная лиричность. От нее тоже далек Куросава.
У Куросавы природа мощна, безжалостна, стихийна. Но она не враждебна человеку. Не коварна, не зловеща, не упряма в темной стихийности. Она независима. Она полна достоинства. Она как бы безлично справедлива к человеку: не прощает подлости и низости, спокойно воздает за понимание и любовь. Скорее, это даже не стихия, с которой надо совладать, а дом, в котором надо уметь жить; космос, который старше нас и мудрее нас.
Руссоистского благорастворения воздухов действительно нет в его мышлении. И традиционного японского аварэ —сбалансированного любования — тоже нет. Это верно, что по внешним признакам Куросава, этот вечный странник, вечный «западник» японской культуры, в последней своей ленте как бы возвращается к более привычным национальным параметрам: укротил камеру, попытался объять мир в стабильности, оставил свое неистовство и даже отказался от мысли снять в роли Дерсу любимейшего «полпреда» страстей своих — Тосиро Мифунэ, понимая, что подобное укрощение темперамента актера слишком трудная и рискованная задача. Словом, если иметь в виду тот «среднеяпонский» киностиль, о котором я, опираясь на суждения А. Ивасаки и на впечатления от виденных мною японских фильмов, писал в начале этой статьи, то в «Дерсу Узала» Куросава, конечно, возвращается к основам культуры, его породившей. Но в том-то и дело, что возвращается он не как среднестатический представитель, приписывающий себя к апробированной традиции, а как великий искатель, продолжающий решать свою духовную задачу. Эта задача — просветление души человеческой. Причем не такое просветление, когда трагизм духовного пути снимается как проблема и человек избавляется от борьбы, но такое, когда человек идет навстречу своей задаче и умеет принять свою меру страдания. Иными словами, целостность личности здесь не романтический ореол, поднявшийся «над» тщетой жизни, а результат преодоления не знающей сантиментов жизненной реальности. Куросава есть Куросава...
Как передать мне ощущение трагизма, сокрытого в величественных и эпичных планах картины, когда оно не высказано в диалогах и не выявлено драматургическим столкновением фигур, а именно сокрыто во взгляде: чувствуется, как магнетизм? Попробую все-таки передать это ощущение на трех примерах, выбранных мною, конечно, субъективно, и пусть читатель, если он согласится со мной в общей оценке, найдет другие примеры и вспомнит другие кадры, ему близкие. А я напомню вот что. Сцена встречи Арсеньева и Дерсу в начале второй серии. Пять лет назад они уже путешествовали вместе, и Дерсу спас жизнь русскому путешественнику: расставаясь тогда, они не знали, встретятся ли вновь: но Арсеньев опять приехал и ищет в этих местах своего друга; Дерсу, узнав о новой экспедиции, спешит ему навстречу. Казак, посланный на разведку, докладывает Арсеньеву, что встретил гольда-охотника в двух километрах от лагеря. Арсеньев бросается вперед и видит Дерсу... Теперь вспомните эти кадры: два человека бегут друг к другу сквозь чащу, еще мгновение — и они обнимутся, но тут оба налетают на огромный, лежащий между ними замшелый ствол и со смехом бегут вдоль ствола, глядя друг на друга и не имея сил дотянуться...
Нет ничего прекраснее естественных препятствий! Но отдаленно дышит драма и в этой ликующей сцене: тайга не лужайка, и ей нет дела ни до чего; она не отведет удара, когда придет срок. Откуда это ощущение грозной неумолимости? Смеясь, бегут люди... лежит дерево...
Стихии не сталкиваются в этом фильме, но как бы противостоят друг другу спокойно и независимо; в этом противостоянии нет ничего суетного, но серьезность его тяжела.
...Вот эти двое встретились и сидят у костра, делясь первыми впечатлениями, а чуть поодаль расположились кружком казаки, стрелки Арсеньева, и тихо поют под гармонь. Казаки —любопытнейший образ в художественной системе фильма — образ силы, которая всюду остается собой, не сливаясь и не применяясь к среде; единым ощетиненным монолитом проходят казаки сквозь тайгу; и в той протяжной песне, которую они поют на биваке, есть что-то нездешнее, далекое, степное. Они — как замкнутый лагерь в этой невозмутимой тайге, а чуть ближе к нам в этом же кадре независимо от них тихо беседуют у костра Дерсу и Арсеньев, и они совсем другие: именно здешние, слившиеся с тайгой, вросшие в нее, усыновленные. И опять — словно разряды тока копятся на полюсах этой вселенной, копятся, не разряжаясь. Казаки тихо поют, не мешая беседе; герои тихо беседуют, не мешая песне, но эти миры слишком разные... И лес, стеной окруживший тех и этих, космически равнодушен к этому несоответствию. И все это вместе— переплетение миров, стихий, судеб — дышит драмой, в ходе которой человек посмотрит в глаза природе и попробует выдержать ее взгляд.
В пределах фильма эта драма разрешается смертью Дерсу в финале. Но подготовлена эта смерть всем строем картины. Естественный союз человека и природы не идиллия. И драма все равно свершится. Однако есть разные уровни этой драмы; впервые у Куросавы драма человеческого существования принимает не формы яростного абсурда, а формы мудрого понимания. Дерсу слепнет от старости... Куросава рассказывает об этом в интонации, которая может показаться даже чересчур уравновешенной: вот старик промахнулся по оленю; вот убедился, что промах не случаен; вот признался Арсеньеву, что его таежный век кончен. Все это похоже на спокойный пасьянс, в котором отрицательный результат предрешен, но все-таки надо открыть все карты. Не попробовать ли пригласить старого гольда в Хабаровск? Пусть доживает дни свои в городском доме. Можно попробовать, хотя это и бессмысленно... И вот — монотонно-протокольный ритм городских сцен фильма. После живого дыхания натуры мертвая графика пустых стен, плоскостей и прямых углов, невыносимая, почти ирреальная. Протокольная информация, закадровая, почти дикторская: Дерсу возмутился, что жена Арсеньева платит за дрова, и с топором отправился в городской парк, где был задержан полицией... Дерсу не смог жить в городе и попросил Арсеньева отпустить его обратно в сопки... Дерсу убит в тайге неизвестными, польстившимися на его ружье...
Как решить этот финал?
Переключить внимание на убийц? Сойти с ума от ярости, от горя, от того, как несправедливо случившееся? Разорвать экран монтажными ударами, опрокинуть все, выкричать свою боль над телом убитого? Это было бы решение в духе раннего Куросавы... и конечно, здесь я не ждал ничего похожего.
Пожалуй, я ждал другого: что эпически замершая камера тихо двинется вверх и подымется над свежим холмиком, потом над вершинами сосен, и еще выше воспарит, выше — и охватит всю бесконечную материнскую ширь тайги, утвердив посмертно незыблемость природного мира, из которого явился и в который ушел маленький мудрый старик. Согласитесь, что это было бы в данном фильме «логично» и что большинство современных режиссеров, эпически созерцающих вселенную и человечество, охотно совершают такие воспарения, особенно если в распоряжении группы есть вертолет.
...Я не верил глазам своим, но, еще не веря, уже чувствовал неожиданную точность найденного режиссером финального кадра и уже чувствуя, еще не знал объяснения, разгадки, «секрета» такого решения, но, еще не зная, уже верил, что разгадка есть. Вспомните еще раз: на простейшем, элементарном, будничном среднем плане — Арсеньев втыкает в могилу палку. Белую рогульку Дерсу, валявшуюся рядом с телом. Сошки. Наезд... Финал.
Тоненькая палочка. Сама хрупкость. И до весны следующей не достоит — ветром ее сдует. Занесет могилу новыми ветрами, прошумит над ней новая жизнь...
Не в том трагизм человеческого существования, что старый человек умирает,— это естественно. В том трагизм, что личность, однажды сотворившаяся в этом мире, должна уйти навсегда, и не спасти ее от забвения. С этим примириться невозможно. Фильм Акиры Куросавы и есть бунт против забвения — апофеоз нетленной духовной памяти людей.
Не сжигающей страсти, которая не знает разрешения и просвета, а именно мудрой памяти духа, которая знает просвет и потому идет спокойно навстречу своей судьбе. Дерсу из рода Узала умер весной 1908 года. Два года спустя Арсеньев уже не нашел могилы.
Но он написал книгу, на которой воспиталось несколько поколений.
И спустя полвека прочел книгу великий японец, и сделал фильм, в котором мучающая его проблема бытия впервые разрешилась — философски, эмоционально, художественно. Рассказывают, что, покидая СССР после окончания работы, Акира Куросава плакал в московском аэропорту.
Я хочу закончить эти заметки признанием, которое вовсе не обязательно делать рецензенту фильма, потому что оно носит, пожалуй, слишком человеческий характер,— но, наверное, любой из миллионов советских зрителей, смотревших «Дерсу Узала», испытал чувство, близкое моему. Чувство гордости, что этот фильм сделан на нашей земле.
Я знаю, что совместные постановки, ставшие добрым делом в эпоху разрядки, сами по себе еще не гарантия художественных открытий.
И все-таки успех сотрудничества режиссера Куросавы и киностудии «Мосфильм» знаменателен.
Я знаю, что факт той или иной награды еще не гарантия зрительского признания. И все-таки Первый приз, полученный картиной «Дерсу Узала» на девятом Московском кинофестивале,— замечательная веха в международном культурном сотрудничестве. Ибо речь идет не просто о профессиональном успехе. Речь идет о взаимообогащении духовных культур.
Если уж точно формулировать испытанное мною чувство, то так: я горд, что давний интерес Акиры Куросавы к русской культуре увенчался такой работой. И что для такой работы дала ему творческий импульс русская культура, русская земля.

(«Искусство кино», № 11, 1975).